朱萬曙
第1212期
嘉靖、萬歷以后的晚明時(shí)期，安徽皖南地區(qū)涌現(xiàn)了一批戲曲家，有創(chuàng)作了《大雅堂雜劇》的汪道昆，有創(chuàng)作數(shù)量繁富的汪廷訥，有率先整理加工目連戲的鄭之珍，還有余翹、吳大震以及以表演評(píng)論著稱的潘之恒等，共計(jì)有16人。對(duì)這些戲曲家，有關(guān)的文學(xué)史、戲曲史也作過詳略不等的介紹和評(píng)價(jià)，但是，他們作為共同生活于同一時(shí)期同一區(qū)域的群體現(xiàn)象，則沒有得到應(yīng)有的重視，他們戲曲創(chuàng)作或評(píng)論的區(qū)域文化特色也沒有得到揭示。有鑒于此，本文將他們作為一個(gè)整體戲曲文化現(xiàn)象試加討論。
一、晚明皖南戲曲家群體的生成條件
晚期時(shí)期是戲曲創(chuàng)作繼元雜劇之后又一個(gè)高峰階段。相當(dāng)多的一批文人操觚染翰，創(chuàng)作戲曲。但是，戲曲家們的地域分布并不均衡，并不是全國各地都有戲曲家涌現(xiàn)。臺(tái)灣大學(xué)林鶴宜博士對(duì)這一時(shí)期戲曲家的區(qū)域分布曾作過統(tǒng)計(jì)，浙江省有96位，江蘇省92位，而河南省、山西省僅各一人。（注：見《晚明戲曲聲腔劇種研究》附錄《從劇作家看晚明劇壇》，臺(tái)灣學(xué)海出版社，1994年出版）進(jìn)一步審視，造成這種不平衡的原因是什么？除了戲曲文化在晚明時(shí)期南移的總體趨勢(shì)外，答案還應(yīng)該從區(qū)域社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化因素中去尋找。晚明時(shí)期皖南地區(qū)之所以能夠涌現(xiàn)出一批為數(shù)不少的戲曲家，與當(dāng)時(shí)皖南地區(qū)提供的生成條件是分不開的。
錢穆《中國文化史導(dǎo)論》認(rèn)為中國文化的特殊性“有些可從地理背景上來說明”。（注：錢穆《中國文化史導(dǎo)論》第1頁， 商務(wù)印書館1996年版）我們今天所說的皖南地區(qū)，從行政區(qū)劃上指的是宣城、徽州，從區(qū)域概念上泛指長(zhǎng)江以南的安徽境內(nèi)地區(qū)；在明代它們則分屬于太平府、池州府、徽州府、寧國府。從地理空間上看，它們構(gòu)成了一個(gè)北起當(dāng)涂，西至池州，南迄休寧的三角帶。這樣一個(gè)地理區(qū)域使它在文化生成上獲得了幾個(gè)優(yōu)勢(shì)：
首先，三角帶的一條邊線就是長(zhǎng)江，它是古代社會(huì)最重要的交通航道，無論是經(jīng)濟(jì)的活躍還是文化的傳播，長(zhǎng)江都是至關(guān)重要的地理?xiàng)l件。其次，它的北端緊鄰南都金陵，它的東端瀕臨太湖，與蘇州隔湖相望，與另一文化名城杭州也相距不遠(yuǎn)；它的南端與著名的瓷器生產(chǎn)中心景德鎮(zhèn)相攜，這樣，皖南雖然不是文化中心，卻與當(dāng)時(shí)和歷代的文化中心毗鄰靠近，在文化上它可以“近水樓臺(tái)先得月”。再次，皖南地區(qū)又是山區(qū)，自然山水風(fēng)光向來是文人審美生命的依托，而九華山、齊云山等佛、道教名山歷經(jīng)時(shí)間的積累，富于文化氣息，它們使得這一地區(qū)更具有文化性靈，更易于吸納外來文化信息，形成自我文化特色。
明中葉以后，皖南區(qū)域的社會(huì)經(jīng)濟(jì)得到了迅速發(fā)展，又為區(qū)域文化的活躍和發(fā)展提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。皖南雖系山區(qū)，但是山區(qū)物質(zhì)資源豐富，并且早已形成了若干有特色的商品物產(chǎn)，宣紙、宣筆在唐代就已稱譽(yù)天下，徽墨由唐代末年李超、李廷圭爺子首創(chuàng)，宋元以降也為四方所推重，宋應(yīng)星《開工開物》即稱：“凡造貴重墨者，國朝推重徽郡”；其它如茶葉、果品等也是皖南的特產(chǎn)。明中葉，徽明的刻書業(yè)也成一大產(chǎn)業(yè)，萬歷間的胡應(yīng)麟描述道：“當(dāng)今刻本、蘇、常為上，金陵次之。近湖刻、歙刻驟精，遂與蘇、常爭(zhēng)價(jià)。”（注：胡應(yīng)麟《經(jīng)籍會(huì)通》）至于徽商，更是明中葉后皖南經(jīng)濟(jì)中的一大景觀，張瀚的《松窗夢(mèng)語》記載說：“自安、太至宣、徽，其民多仰機(jī)利，舍本逐末，唱掉轉(zhuǎn)轂以游帝王之所都，而握其奇贏，休、歙尤伙，故賈人幾遍天下?！被丈滩⒉粌H限于徽州一府，張瀚的記載很清楚地標(biāo)明了它的區(qū)域涵蓋：“自安、太至宣、徽”，這里除安（安慶府）外，其余三府恰恰是皖南一帶。皖南地區(qū)的商人一方面足跡“幾遍天下”，一方面又將獲得的利潤(rùn)帶回了家鄉(xiāng)，促進(jìn)了皖南地區(qū)經(jīng)濟(jì)與文化事業(yè)的活躍。
正因?yàn)樵诘乩砩纤幍奈恢毛@得的各種優(yōu)勢(shì)，再加上明中葉以后經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，皖南地區(qū)在戲曲文化的活躍和繁榮上較之其它區(qū)域也得風(fēng)氣之先。首先，沿江一帶較早地成為南戲四大聲腔之一的余姚腔的流行地。徐渭的《南詞敘錄》就記載說：“稱余姚腔者，出于會(huì)稽，常、潤(rùn)、池、太、揚(yáng)、徐用之。：“所謂”池、太“即沿江江南的池州府、太平府。《南詞敘錄》成書于嘉靖三十八年（1559），徐渭在此時(shí)即已作此記載，說明至遲在嘉靖前期，池州、太平二府即已流行余姚腔的戲曲。
不僅如此，余姚腔在這里還得到了新的發(fā)展，形成了新的戲曲聲腔劇種，王驥德在《曲律》中描述道：“數(shù)十年間，又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。今則石臺(tái)、太平梨園幾遍天下，蘇州不能角什之二三。”（注：王驥德《曲律論腔調(diào)》、《中國古典戲曲論著集成》第四冊(cè)）《曲律》雖撰成于天啟初年，但“數(shù)十年間”一語則道出了青陽、徽州、石臺(tái)、太平等地新腔竟出的局面形成已有時(shí)日，而“蘇州（指昆山腔）不能角什之二三”，則說明了這一帶的戲曲演出活動(dòng)極為頻繁活躍，戲曲文化氛圍異常濃厚。其次，同屬南戲四大聲腔之一的弋陽腔也較早地流傳到了皖南腹地徽州，這有魏良輔的《南詞引正》記載為證：“徽州、江西、福建俱作弋陽腔?！薄赌显~引正》一書現(xiàn)存最早的抄本為昆陵吳正麓“校正”本，書前有金壇曹含齋寫于嘉靖二十六年（1547）的后敘。（注：見吳新雷《關(guān)于明代魏良輔的曲論〈南詞引正〉》，載《中國戲曲史論》，江蘇教育出版社》，1996）顯然，魏氏成書在此之前，則徽州之“作弋陽腔”也是在此之前的事情。除此之外，海鹽腔在徽州也有流傳，潘之恒曾記載他五歲那年在汪道昆家觀看過一次海鹽腔戲班的演出，其中有一位叫金鳳翔的旦角演員給他留下了極深的印象。（注：潘之恒《鸞嘯小品》卷三）到了萬歷年間，昆山腔也流入到了徽州，并且成為這里富商和文士們所喜好的聲腔，潘之恒的記載最為豐富詳細(xì)，其《鸞嘯小品》卷三說道：“曲之擅于吳，莫與競(jìng)矣……十年以來，新安好事家多習(xí)之。如吾友汪季玄、吳越石，頗知遴選，奏技漸入佳境，非能詣吳音，能致吳音而已矣?！笨芍掳玻ɑ罩荩┎粌H有越來越多的喜尚昆腔之士，而且出現(xiàn)了汪季玄、吳越石等人的家班?？疾煲幌逻@些戲曲家走上戲曲道路的過程，可以尋找出他們與上述區(qū)域條件相聯(lián)系的各種痕跡。首先，皖南區(qū)域的戲曲文化氛圍是他們走上戲曲道路的直接誘因，例如汪道昆，“年十二，喜涉獵書史，父封翁禁之，乃中夜匿篝火胠篋誦讀。時(shí)以文為戲，按稗官氏為傳奇?！保ㄗⅲ骸短蹦匪健锻裟厦飨壬曜V》）小小少年，就構(gòu)撰傳奇，如果當(dāng)?shù)貨]有任何戲曲演出活動(dòng)，他不致于如此不務(wù)讀書之“本業(yè)”。小時(shí)候引發(fā)的興趣，到他擔(dān)任襄陽知府時(shí)終于釀成了《大雅堂雜劇》的創(chuàng)作。接下來，因?yàn)樗麑?duì)戲曲的喜好，又影響到了其它戲曲家，五歲的潘之恒在他家觀看海鹽班演出，就留下了終生印象，并且也成長(zhǎng)為一位出色的戲曲評(píng)論家。其次，經(jīng)濟(jì)的富庶既使戲曲成為一種消費(fèi)文化，也間接地培育了戲曲作家。這有兩種情形：一種是戲曲家的家庭富有，從而有利于本人從事戲曲文化活動(dòng)，汪道昆的父輩就是商賈，他本人則“弛賈而張儒”，先讀書做官，繼而有戲曲創(chuàng)作；潘之恒出身鹽商世家，家境富有，加之祖、父兩輩都崇尚風(fēng)雅，他也因此悠閑游歷金陵、吳下和其它地方，并以觀劇評(píng)曲為樂；汪廷訥繼承了父親的巨額家財(cái)，不僅可以從容地創(chuàng)作大量戲曲作品，而且自行刻印。另一種情形則以鄭之珍等布衣文人為代表，由于經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，戲曲演出也就擁有了物質(zhì)基礎(chǔ)，成為城鄉(xiāng)文化消費(fèi)的重要形式，在這一情勢(shì)下，他們萌生了介入戲曲活動(dòng)的興趣，并參與了戲曲劇本的創(chuàng)作。鄭氏的《日連救母勸善戲文》就是在皖南地區(qū)盛演目連戲的情形下編創(chuàng)的，劇本成稿后，“好事者不憚千里求其稿，瞻寫不給，乃繡之以梓以應(yīng)求?！保ㄗⅲ汉摗秳裆朴洶稀罚d高石山房刻本《勸善記》卷尾。）正因?yàn)橛兄鞯匮莩龅男枰?，才有劇本的編?chuàng)。再次，皖南地理位置為戲曲家們相互交流和促進(jìn)提供了方便。在這一方面，梅鼎祚之能夠成為戲曲家的道路最為典型。梅氏出身于官宦世家，父親梅守德官至云南布政司左參政，按理說，他只要專心讀書應(yīng)舉即可，但是，萬歷四年（1576）湯顯祖宣城一游，兩人結(jié)下深情厚誼；此后又與張鳳翼、梁辰魚等戲曲家有所交往，他也由此操筆創(chuàng)作了《玉合記》《昆侖奴》兩部戲曲，《玉合記》問成后，他既請(qǐng)湯顯祖作序，又分別奉札梁、張，引為雅事。先于他創(chuàng)作的戲曲家激發(fā)了他的創(chuàng)作興趣，他的戲曲創(chuàng)作又進(jìn)而成為與朋友們聯(lián)系的情趣紐帶。
二、晚明皖南戲曲家群體的成份構(gòu)成及相互間的聯(lián)系
晚明時(shí)期皖南戲曲家可考見的一共有16位，這里可以分兩類予以評(píng)介。
第一類是“士人”戲曲家，屬于此類的有5位：
汪道昆，歙縣人，生于嘉靖四年（1525 ）， 卒于萬歷二十一年（1593），他出身于商賈之家，23歲考中進(jìn)士，先后做過義烏知縣、兵部員外郎，嘉靖三十七年（1558）任襄陽知府，三十九年（1560），創(chuàng)作了《大雅堂雜劇》四種，它們是《楚襄王陽臺(tái)入夢(mèng)》《陶朱公五湖泛舟》《張京兆戲作遠(yuǎn)山》《陳思王悲生洛水》，均為一折短劇，今存萬歷間原刻本、《盛明雜劇》本，原刻本有作者署名“東圃主人”的序言，末注時(shí)間為“嘉靖庚申冬十二月既望”。嘉靖四十年（1561），汪氏升任福按察副史，與戚繼光共同抗倭，建有功勛，升任福建巡撫，后升兵部右侍郎，五十一歲后退居林下直至老死，晚年還曾創(chuàng)作過《蔡疙瘩雜劇》，今佚。在皖南戲曲家中，汪道昆社會(huì)地位最高，染指戲曲創(chuàng)作較早。
梅鼎祚，宣城人，生于嘉靖二十八年（1549），卒于萬歷四十三年（1615），十四歲即受業(yè)于任寧國知府的羅汝芳，早有才名，詩文創(chuàng)作頗多，但科舉應(yīng)試，屢屢下第，中年以后，遂不再應(yīng)試，“肆力詩文，撰述甚富”（注：《列朝詩集小傳》丁集下《梅太學(xué)鼎祚》）編有《歷代文紀(jì)》《漢魏詩乘》《八代詩乘》《古樂苑》《書記洞銓》《青泥蓮花記》等。他于萬歷十二年（1584）創(chuàng)作了雜劇《昆侖奴》，萬歷十四年（1586）創(chuàng)作了傳奇《玉合記》，此后擱筆二十余年，萬歷三十六年時(shí)又創(chuàng)作了傳奇《長(zhǎng)命縷記》（注：此依徐朔方說，見《晚明曲家年譜梅鼎祚年譜》，浙江古籍出版社）。梅氏雖未仕進(jìn)，其士人身份卻無庸置疑。
汪廷訥，休寧人，生卒年不詳，《曲?？偰刻嵋肪硎短旌洝窏l摘錄了董其昌為之撰寫的傳記，說他“生于大明，歷事三帝，拜督鹺大夫，耿介妨?xí)r，左遷鄞江司馬，興利除弊，德政入人肌髓……”同條又說：“汪廷訥在嘉隆萬歷時(shí)，由貢生官至鹽運(yùn)使，后謫寧波同知，有詩名?！本C合有關(guān)汪氏生平材料可知，汪廷訥家中富有，既尚名士風(fēng)流，晚年又好慕仙道，他的號(hào)有無如、坐隱先生、無無居士、全一真人等。他的戲曲創(chuàng)作在皖南諸戲曲家中最為繁富，計(jì)有傳奇十六種，今存七種：《義烈記》《天書記》《三祝記》《彩舟記》《投桃記》《獅吼記》《種玉記》，總名為《環(huán)翠堂樂府》；另有雜劇八種，《廣陵月》一種，（注：另七種雜劇分別為《太平樂事》《中山救狼》《青梅佳句》《捐軀嫁婢》《詭男為客》《紹興府同僚認(rèn)父》《葉孝女報(bào)仇歸釋》、《薛季昌石室悟棋》，據(jù)莊一拂《古曲戲曲存目匯考》，有乾隆抄本，然不知藏處。）見于《盛明雜劇》初集。汪氏雖然不是由科舉步入仕途，但既曾擔(dān)任過鹽運(yùn)使、鄞江司馬、寧波同知之類的官職，同樣應(yīng)歸入“士人”之列。
余翹，銅陵人，出身于官宦家庭，其父親余敬中為嘉靖三十八年進(jìn)士，官至廣東按察使。生于隆慶元年（1567），卒于萬歷四十年（1612）。他少有才名，“甫四歲，授書即能成誦，稍長(zhǎng)，一目數(shù)行，遂悉究經(jīng)史，著為詩、古文，皆有根柢，臨川湯顯祖見而奇之，呼為‘小友’。萬歷間，舉應(yīng)天鄉(xiāng)試，屢上春官不第，乃治一舫，號(hào)浮齋，乘之遍訪名勝，歸則鋤半畦，號(hào)學(xué)囿，著書其內(nèi)。”其戲曲創(chuàng)作，有雜劇《瑣骨菩薩》、傳奇《賜環(huán)記》《量江記》，后一種今存萬歷間繼志齋刻本。佘氏的出身和生平與梅鼎祚相接近同樣可歸入“士人”之屬。
潘之恒，歙縣人，生于嘉靖二十五年（1556 ）， 卒于天啟二年（1622）。雖然出身鹽商世家，但天性慧敏，“入太學(xué)，再試不遇，遂棄去，專精古文辭，工詩歌，恣情山水，海內(nèi)名流無不交歡?！保ㄗⅲ嚎滴酢痘罩莞尽肪硎半[逸”）家境的富庶，加之他“好結(jié)客，能急難，以倜儻奇?zhèn)プ载?fù)”，（注：《列朝詩集小傳》丁集下《潘太學(xué)之恒》）遂使他游歷于吳中、金陵等繁華之鄉(xiāng)，特別醉心于戲曲藝術(shù)，從而留下了許多記錄和評(píng)論當(dāng)時(shí)戲曲表演藝術(shù)的文字，分別見之于他的《鸞嘯小品》和《亙史》兩部著作中。潘氏既有入于太學(xué)的經(jīng)歷，同時(shí)又精工于古文辭、詩歌，結(jié)交了包括袁宏道、湯顯祖在內(nèi)的多著名文士，因而也理當(dāng)屬于“士人”戲曲家。
第二類戲曲家可以稱之為“布衣”戲曲家。他們僻居鄉(xiāng)野民間，與上層文化圈無所交往，因而生平材料也極少，只能覓得片言只語，所作劇本也較少刊刻流傳。這一類的皖南戲曲家有11位。
鄭之珍，祁門人，其生平有賴于解放后發(fā)現(xiàn)的《清溪鄭氏族譜》，我們才得以知曉詳細(xì)。他生于正德十三年（1518），卒于萬歷二十三年（1595）。據(jù)葉宗泰為他所撰的墓志銘稱，他“穎異超凡，孝友兼?zhèn)?，故典歷覽，幼游泮水，志在翱翔，數(shù)奇不偶，屢蹶科場(chǎng)，抱道自娛，著作林間”，由此可見，他盡管是書生，也屢次應(yīng)試，卻終生困于場(chǎng)屋，用他自己的話來說，“異文不趨時(shí)，而志不獲遂”，正是在這種情形下，他才編著《目連就母勸善戲文》，“為勸善之一助”。他的“布衣”身份和少年志向的相背左，終于以撰著“勸善”戲曲的形式得到了統(tǒng)一；他沒有改變“布衣”身份，卻意外成為了戲曲家。
汪宗姬，呂天成《曲品》記載：“汪宗姬，肇邰，徽州人?！卑赐羰蠈?shí)歙縣人，汪道昆族侄，父親為揚(yáng)州鹽商，所著傳奇《丹管記》《續(xù)緣記》已佚。（注：汪宗姬生年，吳書蔭《曲品校注》從顧起元《汪肇邰六十》詩之編年，推為嘉靖三十九年（1560）。見該書118頁， 中華書局）
吳大震，《曲品》記載：“吳大震，長(zhǎng)孺，徽州人?！卑矗簱?jù)《道光歙縣志》，吳氏亦為歙縣人，以子吳?。ㄈf歷四十一年進(jìn)士）贈(zèng)知縣，撰有《練囊記》與《龍劍記》兩部傳奇，均佚。
吳兆，《列朝詩集小傳》丁集下載其傳記，謂他“萬歷中游金陵，留連曲中，與新城鄭應(yīng)尼（即鄭之文）作《白練裙》雜劇，譏嘲馬湘蘭，青樓人皆指目，有樊川輕簿之名?！眰饔洸⒅^新安閔景賢采輯皇朝布衣詩，推吳兆為“中興布衣之冠?！?/p>
此外，據(jù)莊一拂《古典戲曲存目匯考》，休寧人程士廉（字小泉），作雜劇四種，《幸上苑帝妃游春》現(xiàn)存有《古名家雜劇》本，《泛西湖秦蘇賞夏》、《醉學(xué)士韓陶月宴》《憶故人戴王訪雪》雖佚，但《群音類選》均收有各劇曲文。歙縣人吳德修，撰有傳奇《偷桃記》，今存；歙縣人程麗先，撰有《笑笑緣》《雙麟瑞》二劇，均佚；歙縣人江薌，（字藥房），撰有《金杯記》《納翠記》兩部傳奇，均佚；銅陵人盛于斯，（注：莊目云“字號(hào)、里居、生平皆未詳”，趙景深、張?jiān)鲈斗街局洘o明清曲家傳略》引雍正、民國《南陵縣志》，知其為南陵人）撰有《鳴冤記》傳奇一部，已佚。
與“士人”戲曲家中有潘之恒那樣的評(píng)論家一樣，“布衣”之中也有二位評(píng)曲論戲的有識(shí)之士，一位是休寧程巨源，他的《崔氏春秋序》是一篇出色的《西廂記》評(píng)論文字，載于《重刻元本題評(píng)音釋西廂記》卷首；另一位是程羽文，為徽州人，他為《盛明雜劇》撰寫了序言，闡發(fā)了對(duì)戲曲的不少見解，并撰有《程氏曲藻》。
我們還應(yīng)該考察一下他們之間的相互聯(lián)系。由于“布衣”戲曲家生平材料極少，我們?cè)谶@里主要考察“士人”戲曲家之間的聯(lián)系。汪道昆是開戲曲活動(dòng)風(fēng)氣的人物，他的雜劇創(chuàng)作時(shí)間為嘉靖二十九年，為時(shí)最早，他于嘉靖四十年升任福建按察副使便道回鄉(xiāng)時(shí)，曾招越中海鹽班在家中演出，退歸林下后，也時(shí)有觀劇活動(dòng)。由于高級(jí)官僚的社會(huì)地位，他對(duì)于皖南戲曲家的成長(zhǎng)起到了影響作用，五歲的潘之恒對(duì)在他家觀劇時(shí)留下的印象，那還只是兒時(shí)的一道記憶；對(duì)于業(yè)已成人的梅鼎祚來說，他就成了一個(gè)能夠獎(jiǎng)掖提攜的權(quán)威，梅鼎祚寫給汪道昆的尺牘數(shù)量不少，在《玉合記》成稿后，他奉送給汪，并有《奉汪司馬》尺牘一封，說：“《章臺(tái)傳記》仛傺無聊，偶游戲于肉譜，詄宕巖于俳優(yōu)，開罪大雅，不擯斥幸厚矣。聞明公亦復(fù)擊節(jié)三嘆，昌歜屈芡，寧足偏嗜，或有厭大君子之腹?fàn)枴！保ㄗⅲ骸堵刽檬壹郀肪砥撸闹胁浑y讀出其語氣極為謙恭，期望汪道昆稱賞其作品的心情明白可見。除了對(duì)潘之恒，梅鼎祚的影響外，汪道昆的戲曲活動(dòng)對(duì)其族侄汪宗姬同樣有所影響。
長(zhǎng)于梅鼎祚二十四歲的汪道昆影響了梅鼎祚，后者在《玉合記》《昆侖奴》受到曲壇廣泛關(guān)注后，又進(jìn)一步推舉了汪廷訥和小他十八歲的佘翹。萬歷三十六年，梅鼎祚為汪廷訥撰寫了《書坐隱先生傳后》，該文收載于《鹿裘石室集》卷十八，同書卷十二還有《答汪無如》尺牘一篇，稱道汪氏“諸所結(jié)撰，博大精深，靡所不可，何賦才之特隆隆耶！”雖然不是評(píng)論汪氏戲曲，但推崇之情亦可謂“特隆隆”。佘翹與梅鼎祚的關(guān)系更為密切，他的詩文集《幼服集》、《翠徽集》輯成后，均請(qǐng)梅氏作序；他的《賜環(huán)記》輯成后，奉寄給梅，梅氏亦回寄尺牘，稱《賜環(huán)記》“風(fēng)氣凜凜，亦自談諧?！薄读拷洝穫髌孀珊螅范褚酁橹餍?。（注：梅鼎祚《量江記題詞》，載《鹿裘石室集》卷十八）
從以上的簡(jiǎn)要考察中我們可以發(fā)現(xiàn)，這樣一批戲曲家顯然已經(jīng)帶有“群”的色彩，是戲曲史上值得注意的現(xiàn)象。如果說，明末清初的蘇州地區(qū)李玉為首的一批戲曲家是一個(gè)戲曲流派的話，那么將汪道昆等一批皖南戲曲家稱之為“皖南戲曲家群”也未嘗不可。
三、晚明皖南戲曲家群體共同的文化取向
作為一種精神文化形態(tài)，晚明皖南戲曲家們每個(gè)人的戲曲創(chuàng)作和評(píng)論，都因生活經(jīng)歷的不同而各具不同的風(fēng)貌，各有其成就與特色；但是，因?yàn)樯钣谕粫r(shí)期同一地域，他們的戲曲活動(dòng)又必然地表現(xiàn)出相同或相近的文化取向。這種共同的文化取向大致表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。
（一）崇尚風(fēng)雅的文化心態(tài)
把戲曲創(chuàng)作當(dāng)成名士風(fēng)雅生活的組成部分，是皖南戲曲家們的一種普遍的創(chuàng)作心態(tài)。這種心態(tài)從汪道昆的創(chuàng)作已顯露端倪，他將自己的四部短劇命名為《大雅堂樂府》，就是清楚不過的說明。四折短劇分別寫曹植、范蠡、楚襄王和張敞的風(fēng)流韻事，情節(jié)簡(jiǎn)單，場(chǎng)面單一，但文詞雅潔，呈現(xiàn)出來的是“雅”的品格。梅鼎祚的創(chuàng)作也是如此，《玉合記》的表現(xiàn)的“章臺(tái)柳”故事既是唐代詩人韓翊的風(fēng)流韻事，作者在表現(xiàn)手法上又向“雅”的品格邁進(jìn)了一步，語言追求駢儷典雅，戲曲史將他歸之于“駢儷派”是不無道理的。在作品撰成后，他向四方的文士廣為寄贈(zèng)，這種舉動(dòng)，當(dāng)然是期求得到人們承認(rèn)的心理外化，而從他現(xiàn)存的給汪道昆、張鳳翼、梁辰魚、湯顯祖的信札中，也可以感到他多少有些在呈示自己風(fēng)雅的心態(tài)。至于汪廷訥，不僅創(chuàng)作大量的戲曲作品，而且自行刊刻，他將自己的居住之所命名為“環(huán)翠堂”，將所刻的劇本稱之為“環(huán)翠堂樂府”，這些行為都充分表明，這位曾任鹽運(yùn)使的有錢人實(shí)在是將戲曲創(chuàng)作看作一種高級(jí)風(fēng)雅的舉動(dòng)。
皖南戲曲家“崇雅”的心態(tài)還表現(xiàn)在戲曲聲腔的選擇上。萬歷年間，皖南地區(qū)的戲曲聲腔并不單一，余姚腔傳入后發(fā)展出了青陽腔以及太平、徽州等聲腔，它們大受民間觀眾的歡迎，可是皖南戲曲家對(duì)這些聲腔并不留意，而是選擇了適合士大夫欣賞口味的昆山腔。不僅如此，他們還很快接受了昆山腔戲曲家重視格律的創(chuàng)作觀，在創(chuàng)作中力求曲詞“合律依腔”。這一創(chuàng)作取向在梅鼎祚、汪廷訥、佘翹的創(chuàng)作中均有鮮明的表現(xiàn)。梅鼎祚早年創(chuàng)作的《玉合記》還可能是適應(yīng)于海鹽腔演出的，至晚年創(chuàng)作《長(zhǎng)命縷記》時(shí)他就自我批評(píng)前作“宮調(diào)之未盡合也，音韻之未盡葉也”，并認(rèn)為“填南詞必須吳士，唱南詞必須吳兒”，（注：梅鼎祚《長(zhǎng)命縷記》自序）完全地采取了一種趨尚昆山腔、守律依腔的態(tài)度。汪廷訥在雜劇《廣陵月》中寫李龜年與韋青、張紅紅論曲，用了一支[二郎神]套曲，內(nèi)容與沈璟論曲的[二郎神]套曲基本相同，證明汪氏也接受了沈璟的格律論。至于佘翹，其創(chuàng)作中格律方面的變化可從呂天成的評(píng)價(jià)中得以窺見，《賜環(huán)記》乃“猶似未習(xí)音律時(shí)”所作，而《量江記》“全守韻律，而詞調(diào)俱工，一勝百矣。（注：呂天成《曲品》卷下，《中國古典戲曲論著集成》冊(cè)六）可見他也以合乎昆腔格律為創(chuàng)作追求。
“崇雅”的文化心態(tài)在評(píng)論家潘之恒那里表現(xiàn)得同樣突出。對(duì)于本地區(qū)民間流行的戲曲，他似乎視而不見，而對(duì)昆山腔卻推崇有加；他專力于戲曲表演藝術(shù)的評(píng)論，當(dāng)然獨(dú)具一格，并且闡發(fā)了不少精辟的藝術(shù)見解，但這種關(guān)注的行為，又未嘗不是一種文士風(fēng)流的結(jié)果。“崇雅”心態(tài)，即便在“布衣”曲家那里也有所流露，鄭之珍的《勸善記》雖然不是為昆山腔演唱?jiǎng)?chuàng)作的劇本，也不步趨昆腔的格律，但是作者在創(chuàng)作過程中，也將民間傳演的目連戲作了一定程度的“雅化”，比較鄭本與明中葉青陽腔戲曲選本中的目連戲散出，就可以發(fā)現(xiàn)，后者保持了許多民間戲曲的生活氣息，語言通俗而富于人情味，鄭本的語言則走向了典雅，生活氣息也不再濃郁。目連戲的民間戲曲品格在鄭之珍的筆下大為削減，文人戲曲的典雅品格則滲透其中。
（二）步追新潮的文化意識(shí)
皖南戲曲家染指戲曲創(chuàng)作，崇尚流播一時(shí)的昆山腔，這種行為本身在晚明時(shí)期戲曲小說廣為文人重視的背景下，就已具有步追新潮的意味。在這同時(shí)，他們?cè)趧?chuàng)作或評(píng)論中還進(jìn)一步表現(xiàn)了步追文化新潮的意識(shí)。
晚明時(shí)期的文化新潮，是以王學(xué)左派思潮為主體的。以李卓吾為代表的王學(xué)左派對(duì)傳統(tǒng)的禮教大膽地提出懷疑和挑戰(zhàn)，重視“百姓日用之道”，倡揚(yáng)人的個(gè)性解放，肯定人的正常欲望。“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可牽合矯強(qiáng)而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也?！闭軐W(xué)的突破波擊到文學(xué)領(lǐng)域，便是對(duì)“情”的肯定和頌揚(yáng)，對(duì)“理”的沖決和批斥，湯顯祖不僅以一部寫“情”的《還魂記》震動(dòng)了劇壇，而且明確地表達(dá)了唯“情”是尚的理論見解：“世總為情。情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌，大小生死，不出乎是?！保ㄗⅲ骸抖椴糜卧娦颉罚稖@祖詩文集》卷三十一）皖南戲曲家們顯然敏銳地感受到這一文化新潮，并在創(chuàng)作中呈示出了對(duì)這一文化新潮的追隨。
梅鼎祚與湯顯祖青年時(shí)期就結(jié)下友誼，自萬歷四年在宣城結(jié)識(shí)聚游后，書信往來不斷，在今存的《鹿裘石室集》中，就可以找到梅氏致湯的尺牘12篇。湯顯祖的唯“情”思想對(duì)梅氏早期的戲曲創(chuàng)作自然地發(fā)生了影響，《玉合記》傳奇與《昆侖奴》雜劇的題材都與愛情密切相關(guān)，作者在創(chuàng)作過程中又賦予男女主人公性格以“情”的內(nèi)核，尤其在《玉合記》中，韓翊與柳氏經(jīng)歷了戰(zhàn)亂帶來的悲歡離別，但在“情”的紐帶下，卻終于團(tuán)圓。這部傳奇問世后，雖然其駢儷風(fēng)格遭到了一些戲曲家的批評(píng)，但影響依然廣泛，連李贄也閱讀了這部作品，并為之撰寫了序言。（注：《環(huán)翠堂樂府投桃記》卷首）
汪廷訥的戲曲創(chuàng)作顯然沒有得到認(rèn)真的研究和應(yīng)有的重視。其實(shí)，汪氏不僅是一位創(chuàng)作數(shù)量繁富的戲曲家，其作品的內(nèi)在精神也頗值我們留意探究。他的《義烈記》、《三祝記》雖以歷史為題材，可表現(xiàn)出的忠奸斗爭(zhēng)內(nèi)容和對(duì)忠直士人的頌揚(yáng)，明顯地折射出了晚明政治的若干背景，他的《彩舟記》《投桃記》則表現(xiàn)出鮮明的頌“情”觀念?！恫手塾洝穼懮倘酥咏楹吞匦〗阋虼杞隙角?，他們之間的“情”逾越了商人和官宦的“門戶”障礙，作品還寫出吳太守在發(fā)覺他們的私情后，爽快地招江情為婿。《投桃記》敘書生潘用中與兵部侍郎之女黃舜華相愛，他們到禪寺私會(huì)，互訂盟誓，當(dāng)朝國舅謝瑞以勢(shì)壓人，要強(qiáng)娶黃舜華，她誓死不從，潘用中也因情成病。后來二人在皇帝面前各自說出私情，皇帝竟然也準(zhǔn)允他們結(jié)為夫婦。這兩部作品的結(jié)局多少都帶有理想化的色彩，但對(duì)青年男女“情”之真摯的表現(xiàn)都越出了禮教的藩籬，并不象闕名《題汪無如投桃記序》中所說的“發(fā)乎情，止乎禮義?！保ㄗⅲ骸董h(huán)翠堂樂府投桃記》卷首）應(yīng)該說，汪氏的這兩部作品都是寫“情”頌“情”之作，它們與晚明文學(xué)和文化思潮中的主“情”觀念是一脈相通的。
與作家頌“情”傾向相呼應(yīng)，評(píng)論家對(duì)“情”的肯定和認(rèn)識(shí)顯得更為清晰，潘之恒記錄了一次觀演《牡丹亭記》之有關(guān)性情，可為驚心動(dòng)魄者矣！”他認(rèn)為杜麗娘是一“情人”，“夫情之所之，不知其所始，不知其所始，不知其所終，不知其所離，不知其所合，在若有若無、若遠(yuǎn)若近、若存若亡之間，其期為情之所必至，而不知其所以然；不知其所以然，而后情有所不可盡，而死生、生死之無足怪也。”（注：《鸞嘯小品》卷三《情疾》）這段議論與湯顯祖《牡丹亭題詞》中所說的“情不知所起，一往而深”已至為接近，都把“情”提升到自然人性論的的高度加以認(rèn)識(shí)。程巨源的《崔氏春秋序》對(duì)《西廂記》所寫的“情”也予以充分闡發(fā)，不僅認(rèn)為“人生于情”，所以連“愚夫愚婦”都喜歡《西廂記》，而且認(rèn)為從《詩經(jīng)》開始的愛情文學(xué)都值得肯定，他將《西廂記》稱之為“詞曲之《關(guān)睢》，梨園之虞夏”，甚至將它命名為“崔氏春秋”，從而有力地駁斥和回?fù)袅朔饨ㄐl(wèi)道士對(duì)《西廂記》的底毀和三）勸善風(fēng)世的文化理念。
中國文學(xué)的“文以載道”傳統(tǒng)由來已久，深深地植根于文人的觀念之中，即便是“詞曲小道”之創(chuàng)作，文人們也總是期求有補(bǔ)于世。皖南戲曲家們于此點(diǎn)亦不例外；同時(shí)，由于皖南地區(qū)自宋代以來還是理學(xué)流行的重要地區(qū)，因此，盡管他們步追晚明文化新潮，但是勸善風(fēng)世的文化理念仍然根深蒂固，并在戲曲活動(dòng)中呈露展示出來。
如果說，梅鼎祚的早期創(chuàng)作表現(xiàn)了步追新潮的文化意識(shí)，他晚年創(chuàng)作的《長(zhǎng)命縷記》則往回倒退了一步，它在遵守昆腔格律上也許比早期創(chuàng)作做得好，而在文化觀念上卻已偏離了晚明進(jìn)步思潮，顯得傳統(tǒng)而保守。劇本根據(jù)宋代王明清《摭青雜說》中的《夫妻復(fù)舊約》故事改編，本可以象《玉合記》那樣，以“情”為核心精神構(gòu)置單英符與邢春娘的悲歡離合，可是作者卻把筆墨轉(zhuǎn)向了對(duì)邢春娘保全貞節(jié)和為夫納妾行為的描寫上，從而用“一段悲歡離合事”，表現(xiàn)了“不淫不妒貞良”的封建婦德；不僅如此，作者還以觀音送子、加官封爵、一門封贈(zèng)等俗套，對(duì)邢春娘的這種“賢良”加以頌揚(yáng)和美化，這樣的態(tài)度與其前期創(chuàng)作實(shí)在拉開了較大的距離。
相比較而言，汪廷訥作品中的勸善風(fēng)世還有著值得肯定的內(nèi)容。《天書記》以孫臏與龐涓同習(xí)兵法，龐涓陷害孫臏，終被孫臏敗斃于馬陵道的史事為題材，作者沒有局限于歷史和元雜劇同題材的作品，而是揭示了社會(huì)生活中人情的惡薄、道德的淪喪。劇中“交情應(yīng)鑒孫龐禍，義氣當(dāng)追管鮑芳”的道德期望并不陳腐。《三祝記》寫范仲淹“妻室分榮，子孫并顯”的事跡，卻沒有陷入教忠教孝的俗套，作品以相當(dāng)?shù)钠鑼懥朔妒细缸右驗(yàn)槿烁竦闹抑睅淼恼紊系纳挡ㄕ?，展現(xiàn)了封建官場(chǎng)上奸臣結(jié)黨營私、排斥忠良的事實(shí)。陳昭遠(yuǎn)在此劇序中稱：“善惡兼具，美刺俱備，直使文正公家之幽行隱德奕世，如見其有裨于風(fēng)化者，豈渺小哉！”這種“有裨風(fēng)化”的指向是士人的人格的萎頓，該劇與《義烈記》所寫的張儉等人在東漢黨錮之禍中的節(jié)操，對(duì)于晚明朝廷政治斗爭(zhēng)日益激烈的現(xiàn)實(shí)來說，是有著激勵(lì)士人氣節(jié)，抨擊權(quán)奸不肖的積極意義的。
明確以勸善風(fēng)世為創(chuàng)作目的的當(dāng)推鄭之珍對(duì)目連戲的加工。他不僅為加工后的劇本定名為《目連救母勸善記》，而且在自序中說道：“乃取目連救母之事編為《勸善記》三冊(cè)，敷之聲歌，至于離合悲歡，抑揚(yáng)勸懲，不惟中人之能知，雖愚無愚婦靡不悚惻涕洟，感悟通曉矣，不將為勸善之一助乎！”作者將儒家文化精神灌注到了目連救母這一佛教故事中，在大力弘揚(yáng)故事本有的“孝”的理念同時(shí)，還添加筆墨，寫目連辭謝朝廷征召，闡釋了《孝經(jīng)》等儒家典籍中“移孝作忠”的忠、孝兩者的關(guān)系；再增設(shè)了目連未婚妻曹賽英矢志守節(jié)、終于出家的線索，將婦女的“貞節(jié)”觀也納入了這個(gè)故事體系中，從而使這部戲文“關(guān)于世教不小”。（注：高石山房刻本《勸善記》葉椏沙篇末評(píng)語）
總體打量皖南戲曲家的文化取向，我們可以得出這樣的認(rèn)識(shí)：由于生活于與晚明時(shí)期文化中心相毗鄰的皖南地區(qū)，他們雖然不能標(biāo)領(lǐng)文化風(fēng)潮，卻能夠得領(lǐng)風(fēng)氣之先；由于皖南地區(qū)畢竟處在文化邊緣地帶，他們?cè)谖幕膽B(tài)上也表現(xiàn)出崇雅尚新、向文化中心接近靠攏的態(tài)勢(shì)；由于生活于皖南地區(qū)這一文化邊緣地帶，他們盡管追慕新潮，但對(duì)于文化傳統(tǒng)他們不僅不可能徹底拋棄反叛，而且在一定程度上還依戀不舍，這一切，構(gòu)成了皖南戲曲家們的總體文化取向，并進(jìn)而形成了他們戲曲創(chuàng)作和評(píng)論的具體特色；同時(shí)，也奠定了他們?cè)趹蚯幕飞霞确且涣饔植豢珊鲆暤奶厥獾匚弧Ｍ崆?/p>
（本文原載《江淮論壇》1998年第04期）